Ritratto di Albert Einstein fase 3 - Studio tonale

( PREMESSA  in questo tutorial darò alcune anticipazioni di < TEORIA DEL COLORE > relative ai passaggi interessati  Per chi non la conosce, saranno  talvolta termini e spiegazioni difficili da comprendere  e da  accettare come regole. Ma tutto ha un perché ed in un prossimo tutorial , tempo permettendo, ne parleremo compiutamente e tutto apparirà semplice e logico. .  Per adesso basta mettere  la massima attenzione ed applicare con fiducia. ) 

Trasferito su tela il nostro disegno iniziamo la stesura del Pigmento colorato ( ossia il colore da tubetto) ..

Come  prima fase pittorica si dà  alla tela una 

                                                                    CAMPITURA 

Cos’è la campitura 

In linea generale consiste nel dare sulla  tela bianca, una stesura colorata prima di dipingervi sopra.

Tale  stesura può essere data in modo perfettamente uniforme ( con lo stesso effetto che si ha inserendo un pigmento colorato   nella mestica ) o in modo sommario cioè anche con chiazze, casuali o mirate,   più  e meno sature. 

Quindi  una stesura colorata iniziale a “tutta tela”  a “ tutto campo”.     ( da cui campitura )

Per la  campitura il colore è  generalmente poco saturo ( molto diluito e quindi chiaro) . Tuttavia  in alcuni  artisti e periodi pittorici, troviamo anche campiture molto sature o addirittura  scurissime. 

Tutto dipende dal risultato finale  che si vuole raggiungere perché mai  una campitura è data a caso.

Così avveniva per esempio  nel Rinascimento veneziano, e nel periodo della pittura  tonale, quando venivano aggiunte alla mestica   terre d’Umbria ( da cui deriva, oggigiorno, il termine terra d'ombra) o terra di Cassel.

Successivamente  Caravaggio,  ( che dalla scuola lombardo-veneta prese la sua formazione) in alcuni suoi periodi  campiva la sua tela con un  bruno rossiccio .

Altre campiture possono essere date a più colori, a zone sulla stessa tela (  lo fanno i paesaggisti, ma non solo) .  

Il colore ed il tipo di stesura della campitura   varia quindi da artista ad artista , ed in funzione del genere pittorico e periodo stilistico.

E’ essenzialmente una conoscenza  teorico-tecnica  basata sulla  “teoria del colore”.   

Quindi non è mai buttata a caso ed ogni scelta ha le  sue ripercussioni finali .  

In questa libertà di  scelta c’è anche quella di non dare alcuna campitura  per una differente esigenza artistica o stilistica.

  

Perché  la campitura .
Le ragioni  della  campitura sono molteplici. Ne indico le più importanti.

1- Innanzitutto perché i colori si leggono e si percepiscono nel modo più reale  su un fondo di tono medio, quindi non bianco ne nero ( ne bruno  per le tecniche che non  utilizzano  il nero). E’ lo stesso motivo per cui le classiche tavolozze erano e sono in legno ( o colore del legno). Quando si è raggiunta familiarità con i colori si possono utilizzare delle tavolozze a sfondo diverso.

Vediamo come  lo stesso bianco e lo stesso bruno hanno un effetto ottico differente in dipendenza dello sfondo.. Sul fondo bruno  della seconda foto il bianco appare più vivido che nella prima foto , ma il colore è lo stesso . E' solo un effetto ottico.

2-  Un substrato  comune  serve ad uniformare ed armonizzare l’intero dipinto. Come vedremo nella <teoria dei colori> i vari colori di un dipinto si influenzano l’un  l’altro ,  sia armonizzandosi sia contrastandosi o esaltandosi vicendevolmente. La percezione di un colore cambia in relazione ai colori che lo circondano 

 

Il rosso attorniato  dal nero viene percepito più vivido dell'altro circondato dal bianco

3-  Nella pittura  a strati sovrapposti ( questa che stiamo sperimentando detta a " velature")  ogni strato subisce effetti dalla  tinta della campitura che sta sotto, che solitamente è il suo complementare. Non escludendo altri colori per effetti particolari

4-  Una campitura nel  “colore locale” ( che significa il colore intrinseco del soggetto ) ha già il “ mezzotono” ( cioè il tono medio ) nella stessa campitura, per cui basta  dare gli scuri  per avere una prima sensazione di tridimensionalità e successivamente  le luci per completare tale sensazione.  In pratica con soltanto tre toni ( dei quali quello di mezzo è fornito dalla campitura stessa) si può già valutare una iniziale  realtà del proprio  dipinto in quanto ad  estensione tonale.

( abbiamo accennato al Caravaggio e questa era la sua tecnica nei lavori giovanili) 

( NOTA - Quanto appena detto nel punto 4 sembra contraddire con i fondi scurissimi del Rinascimento Veneziano ed ancor più  con le campiture bruno-rossicce della maturità del Caravaggio .                                                                                                                            

Ma non più di  tanto. Perché come abbiamo detto ogni pittore sceglie una campitura in base alla sua visione artistica, ed all’effetto finale che vuole raggiungere in un dipinto.                                                                                                                                                                      
 I veneziani davano su fondi  scuri ( spesso ottenuti direttamente nella mestica) i mezzitoni , e nel periodo del colorismo e della pittura tonale  lo stesso colore di mezzotono impegnava i soggetti in tutta l’opera.

Caravaggio, che secondo me è il primo rivoluzionario della pittura , nella sua maturità dava una campitura  bruno rossastra e su essa iniziava dalle   massime luci. Erano queste che gli indicavano le forme ( per cui non necessitava di disegno preparatorio a carboncino) e dava successivamente i mezzitoni che  erano ridotti al minimo possibile . La sua percezione di tridimensionalità la otteneva  dal  bianco di biacca , steso in prima fase e come è evidente  aveva visto bene.   Su questo punto del Caravaggio  c’è chi la pensa diversamente, e secondo me dipende dal fatto che periodi artistici il Caravaggio ne ebbe almeno tre e io penso anche di più. Comunque questa è un’altra storia, ma serve a capire “ il perché “  di una campitura.

Che ripeto non è mai buttata a caso e sempre programmata per il raggiungimento di un fine. .)

Queste sotto le campiture  più frequentate nella pittura classica

  

Beige	Catrame	Grano	Camoscio	Talpa chiaro	Talpa sabbia	Cachi scuro	Marrone pastello	Écru	Fallow
Tan	Tenné	Cachi	Sabbia	Rame	Ocra	Mogano	Ruggine	Marrone	Russet
Tronco	Talpa medio	Terra d'ombra	Terra di Siena	Fegato	Seppia	Castano	Talpa	Borgogna	Bordeaux
Bistro	Marrone foca	Bruno Van Dyck	Terra di Cassel

Per questo  ritratto di  Einstein mi sono basato sul punto 4 e di riflesso tocco i punti 1, 2, e 3..

Infatti la campitura la faccio in terra di Siena bruciata,  diluita  ( quindi  schiarita  o meglio  desaturata  fisicamente ).

Questo colore  se poco saturo sta nella gamma degli arancio  ed ottengo, così,  il “colore locale” adatto all’incarnato sul quale sviluppare lo studio tonale. ( punto 4 )

Mi fa  inoltre da base morta in contrasto di tonalità , perché  complementare alla maglia che realizzerò con Grigio di Payne, e come base per lo sfondo che realizzerò  in un grigio 1 o 2. della scala tonale 

I colori che utilizzerò sono i seguenti :
- terra d’Ombra  naturale.
- terra d’Ombra bruciata.
- bruno  van Dyck

- blu oltremare.
- grigio di Payne.

- giallo ocra
- giallo di Napoli chiaro.

- terra di Siena bruciata
- vermiglione chiaro.

- bianco di Titanio.
- bianco di Zinco.

- Non utilizzo nero per il classico.

Praticamente sono varianti dei tre   colori primari blu, giallo e rosso  ,( ciascuno in due versioni di caldo e di freddo)  più i due colori neutri bianco e nero ( sostituito in questo caso da  bruni . Anche la terra d'ombra è un bruno. ). Il nero come detto in questo genere non lo utilizzo e lo ottengo per mistione fra bruni e blu, per poterne ottere un nero più caldo se faccio vincere il bruno o più freddo se faccio vincere il blu. E' un nero da mistione e per capirci lo chiameremo "simil-nero" .

Anche nei neri da tubetto abbiamo il nero d'avorio che è un po' più caldo rispetto al nero di Marte che è più freddo e ci sono anche altri neri ma io li trovo tutti molto aggressivi per questo genere. Potrei anche modificarli con mistioni, ma se devo mischiare tanto vale farli semplicemente da me.                                                                                                                                                                                

Le terre d'ombra ed il van Dyck stesi puri serviranno anche per  ombreggiare.. 

In questo lavoro l'unica mistione realizzata su tavolozza è proprio il nero. Tutti gli altri colori verranno stesi nella tonalità integra come viene fuori dal tubetto e resi più chiari solo otticamente,  per effetto della dispersione del pigmento, gestendoli con la quantità del  medium

                                          ================================                                                                                                                                                                                                                                          

( Anticipazione  sulla <Teoria del colore >.

Ho accennato ai termini  “Saturazione “,  “ Tono “, “ Tonalità “ , “ Studio tonale” , " Scala tonale ", " Colore caldo e colore freddo"      Sono tutti termini significativi nella  teoria del colore.                           

So che quando l’apprendista pittore di oggi sente parlare di teoria ha subito un senso di repulsione, perché ha fretta e vuole la pratica . Questo forse accade perché si dà al termine “ teoria” il significato di “ipotesi “  o   “ opinione “ da confermare poi, se possibile,  con dati reali.                                                                                                                                                                                                          

Mentre “teoria“ ha anche il significato  di “formulazione sistematica dei principi del sapere“.                                                   

Per cui bisogna intenderla come “Fondamenti del colore “.  Ed è questo il significato che grandi studiosi del colore come Goethe, Itten, Munsell ( solo per indicare i più noti) hanno inteso dare nei loro trattati sul colore pittorico. Quando tratterò la teoria del colore in un tutorial apposito metteteci, quindi , il massimo interesse perché solo comprendendola a fondo sarete padroni della vostra tavolozza.

Per adesso considereremo solo quei termini che di volta in volta ci serviranno ai fini di questo dipinto

     

  

                                                  <  gli elementi o le qualità del colore  >

( tra parentesi il termine in lingua inglese , che incontrerete più frequentemente ricercando sul Web,  visto che in italiano c’è poco o niente )

TONALITA’- ( HUE )
Detta anche Tinta – Croma—Cromaticità---                                                                                                                                                                                                           In ottica è un colore puro con una sola lunghezza d’onda                                                                                                                     Mentre in pittura è un colore puro senza aggiunta di bianco o di nero.

LUMINOSITA’ - (BRIGHTNESS)
Detta anche Tono--- Valore,--- Chiarezza ( o Scurezza )--- Brillanza
Variazione per la quantità di bianco o di nero   presente in  colore con tonalità e saturazione
costante                  
Più chiaro o più scuro
Una tinta con aggiunta di bianco porta ai colori pastello ( TINT in inglese  )
Una tinta con  aggiunta di nero porta alle ombre

SATURAZIONE.- ( SATURATION )
Detta anche  Purezza—Pienezza—Intensità
Misura quanto piena è di  colore  una tonalità con luminosità costante .
Più vivace o più schiarito
Più piena o meno piena  di pigmento di una sola tinta .

Per cui una tinta o tonalità di colore può variare grazie o a causa  della luminosità e della saturazione.  Quando saprete utilizzare questi elementi potrete dare personalità al vostro dipinto.   

(Riflessione :Io ci lavoro da tempo, non ne ho ancora una completa padronanzae forse non l'avrò mai, ma lavoro dopo lavoro tanti accorgimenti mi vengono subito   istintivi. .                                                                                                                                                      

Questo non deve scoraggiarvi o farvela sottovalutare , dovrevbbe invece invogliarvi ad approfondire perchè, poco per volta tutto si può imparare) . 

Un accenno  anche alla scala tonale. I vari toni servono per dare la luminosità o le ombre al dipinto.( la luinosità è il secondo elemento del colore ) Il tono minimo è ovviamente il nero come altrettanto ovvio è che il tono massimo sia il bianco. In mezzo ad essi c'è una estesa scala di toni intermedi che nel caso di bianco e nero chiamiamo grigi. Nei trattati di <teoria del colore> i vari autori hanno constatato  che con 9 o 10 o 11 di questi toni si possa raggiungere una tridimensionalità realistica. 

 

Naturalmente ogni colore ( tinta, croma , tonalità ) ha una sua scala, come vediamo sotto

 

 

Una  scala di toni di una qualsivoglia tinta si ottiene aggiungendo bianco per salire di tono o aggiungendo nero per scendere di tono. Praticamente stiamo giocando sul secondo elemento del colore Questo per quanto riguarda il colore ottenuto da mistioni.

Oppure possiamo giocare sul terzo elemento cioè la maggiore o minore saturazione, utilizzando l'effetto ottico dei colori diluiti in sovrapposizione. Più strati di colore sovrapponiamo più scende il tono del colore e maggiore sarà la sua vividezza. 

In questo nostro lavoro , per salire e scendere di tono utilizzeremo appunto la saturazione. Le tinte verranno utilizzate pure o comunque come escono dal tubetto. NON FAREMO MISTIONI.

Questi sono solo accenni da seguire " fidandosi" anche se non compresi a fondo . Vedrete come sarà tutto chiaro quando verrà esposta l'intera < TEORIA DEL COLORE > e come sarà divertente < GIOCARCI>.

                                                              ===============

Fatta questa breve parentesi ritorniamo al ritratto di Albert.

Avevamo detto che la prima stesura di colore sulla tela è la CAMPITURA.

Le regole sono fatte per essere seguite, ma anche  anche per essere stravolte.  E io questa regola non la seguo o meglio la seguo a modo mio. 

La mia prima stesure ( nel classico) è infatti lo sfondo 

Tirando lo sfondo faccio in modo  che il soggetto mi venga avanti ( infatti otticamente gli scuri indietreggiano ed i chiari avanzano) .

e solo come secondo step stendo la campitura 

il colore attuale per lo sfondo è terra di Siena bruciata molto diluita

la campitura a tutta tela mi scurisce anche il fondo. Queste fasi sono diluite solo a trementina o acquaragia Sempre terra di Siena bruciata

in questa fase scurisco ancora il fondo con una stesura di grigio ( il grigio non è fatto aggiungendo bianco al nero o simil-nero, è ottenuto diluendo il simil-nero). Con lo stesso grigio inizio a dare i toni alla maglia sulla quale potete notare già due stesure la prima su tutta la maglia, la seconda solo nelle zone più scure ( in ombra) Da notare come lo sfondo non mi contorna il volto ed i capelli. Mi tengo più largo ed interverrò successivamente modellando ad aree negative. Sullo sfondo una lieve mano di simil-nero freddo

saturo un po' la maglia con Payne. Ogni stesura mi rinforza le zone d'ombra In queata fase aggiungo un po' d'olio( POCHISSIMO)  alla trementina

Mentre la maglia asciuga comincio ad ombreggiare il volto con terra d'ombra bruciata molto diluita., ed essendo alle prime fasi, vuole solo trementina 

da notare come nella maglia traspare ancora il terra steso inizialmente. Questa trasparenza ne renderà più realistica la percezione finale. 

Altra stesura alla maglia solo nelle parti da portare in ombra (aumento un po' l'olio alla diluizione) .Porto avanti l'ombreggiatura del volto ( in questa fase con trementina e olio) Come accennato , poiché i colori che stanno attorno al volto lo influenzano, inizio col colore locale ai capelli

Altra stesura Payne alla maglia( già in questa fase della maglia l'olio vince sulla trementina)..Continuo ad approfondire le ombreggiature del volto, in particolare sulla guancia a sinistra una velatura , nelle zone che lo chiedono, di terra ombra naturale perché si tratta anche di ombre portate. Do il colore locale a capelli e baffi. Il colore locale dei baffi per me è bianco perché li realizzo al contrario. Cioè inserirò le ombre fra i peli  invece di dipingere i peli. Lo sfondo dal terra iniziale lo porto adesso ad un grigio scuro freddo con stesure successi e del simil-nero  virato verso il blu  Da notare che ancora le mani non sono state toccate. Questo perchè intendo mettere in primo piano il volto e quindi i colori di mani e volto pur essendo lo stesso incarnato avranno colorazioni lievemente differenti.

A questo punto lo studio tonale mi ha dato i toni bassi ed i mezzitoni del volto e si dovrebbe proseguire con la grisaglia che ci permetterebbe i toni alti che adesso mancano. 

La grisaglia serve, essenzialmente,  per dare le luci ma va fatta tutta a olio e richiede tempi lunghi di asciugatura. Quindi per motivi di tempo la saltiamo e la descriveremo in un successivo lavoro .
In alternativa per i chiari e le luci utilizzeremo il metodo dello sfregazzo che vi mostrero nel prossimo post.
Intanto voi potete portare avanti il vostro ritratto 

 
( Nota : A ragione di questo cambiamento di tecnica ( da grisaglia a sfregazzo) decisa in corso d'opera , vi conviene stendere  i colori dell'incarnato ( volto e mani) di un tono più alto rispetto a quanto da me mostrato. Il tono più alto lo si ottiene diluendo maggiormente il colore da tubetto ( quindi senza aggiunta di bianco).

                                            LO SFREGAZZO 

in arrivo...............................................

Ritratto di Albert Einstein fase 2-- disegno e trasferimento

Tutorial 5 Ritratto di Albert Einstein fase 2

 Contorni del disegno e Ttrasferimento su tela

Abbiamo già visto il materiale che ci serve

Due  stampate  in scala di grigi  in formato A4 e le misure dell’immagine ottenuta  sono 20x20

 

Su una  delle due immagini tracciamo la nostra griglia . In questo caso l’ho divisa in 5 unità, ciascuna  da  4 cm per lato. Ma chi sta iniziando può fare anche maglie più fitte per esempio dividendo in 10 unità da 2 cm. Oppure,    ( solo dove  riteniamo che ci possano servire più punti di riferimento) ,  possiamo  inserire delle diagonali come ho fatto nella zona del volto , o  dividere i quadrati da 4 cm in quadrati da 2 cm come ho fatto nella zona delle dita.

Premetto che il disegno, con o senza griglia , si può fare anche direttamente sulla tela già preparata.        Come del resto ho fatto da  lungo tempo e continuo a fare.

Tuttavia, specialmente per chi inizia, sono abbastanza prevedibili correzioni e cancellature in abbondanza con conseguente  stress della imprimitura 

Per cui suggerisco di realizzare il disegno su foglio e quando è completo in ciò che necessita trasferirlo su tela..                                          

( CURIOSITA' : Il metodo di disegnare su un foglio e poi riportarlo sulla tela mi è stato indirettamente suggerito in un periodo in cui frequentavo un gruppo rivelatosi poi di ricalchisti-ombreggiatori e ricalchisti-coloristi che riportano il disegno direttamente da foto a tela saltando quella difficile ma affascinante fase della creazione delle forme. Una pratica che ovviamente rifiuto categoricamnete ma devo dire che anche i ricalchisti hanno avuto la loro utilità. Questo non significa che il metodo lo abbia inventato io. Significa che ci sono arrivato per conto mio mentre altri, probabilmete, già lo praticavano. E comunque non ci vuole un genio per arrivarci . )                                     ,

 

Quindi per il disegno utilizziamo  un foglio bianco  grammatura 80.             
Tracciamo un quadrato  40x40 ( che corrisponde alla tela su cui realizzeremo l’opera ) e riportiamo in scala  la griglia, che pertanto è di 5 unità, e ciascuna da 8 cm per lato.Comprese le diagonali e le riduzioni a metà nella zona mano. Chi ha preferito la griglia piccola disegnerà sul foglio la griglia piccola in scala.

Praticamente una riproduzione esatta ed ingrandita della griglia tracciata sull'immagine

( NOTA . la grammatura 80  del foglio del disegno ci serve perché stiamo realizzando un disegno da trasferire su una tela , quindi (come vedremo) occorre che il foglio non sia troppo spesso. Al contrario se si fosse trattato di un lavoro col fine nel disegno stesso,  sarebbe stato più opportuno un cartoncino di grammatura maggiore, anche 300 )

Nulla vieta di inserire,  anche in corso d’opera, ulteriori linee di riferimento  ritenute utili.

Per esempio l'occhio a sinistra è inserito in un rombo con una bisettrice dall'angolo alto al basso.  I  punti di riferimento che abbiamo li trovo più che sufficienti , tuttavia se qualcuno ne ha bisogno di altri, nulla vieta di inserire anche a disegno iniziato una ulteriore bisettriche che vada da sinistra a destra. 

Naruramnente ogni linea che aggiungeremo all'immagine di riferimento verrà puntuaalmente riportata sul nostro foglio di disegno 

Il disegno va svipuppato per fasi 

Cerchiamo, sulla foto, dei  punti in cui le linee della griglia intersecano quelle dei contorni del soggetto e segniamo quelli che riteniamo necessari sul nostro disegno.  
Cerchiamo ed annotiamo ,cioè, dei punti di riferimento.

PRIMI TRATTI

Possiamo tracciare semplicemente dei punti che dopo svilupparemo in tratti o direttamente dei tratti che riportino l’andamento del contorno in quei punti . Io ho fatto dei tratti. 

Otteniamo così un primo “fantasmino”  del nostro soggetto.  Anche se solo  tratti e  non linee complete il nostro cervello riesce a collegarli e ci mostra se ci siamo.

Insomma ne verrà fuori un tratteggiato che ci descriverà il  nostro soggetto per sommi capi, ma già sufficienti per verificare se c’è somiglianza.

Ecco ! !  Il punto essenziale ed imprescindibile in un ritratto è < LA SOMIGLIANZA >

(NOTA. Questo metodo di utilizzare  la griglia è il punto di inizio di una percorso che in avvenire ci porterà al disegno a mano libera.  In successivi lavori la griglia si farà con maglie  sempre più larghe  fino a farne a meno.. Metodi  naturalmente ce ne sono tanti altri , questo è uno dei tanti e lo trovo molto efficace. )

Questi punti o trattini segnati diventano, adesso,  i punti di riferimento per ulteriori particolari che riteniamo ci possano servire per sviluppare un buon lavoro. Dettagliare di più o di meno non importa ciascuno faccia come crede più opportuno valutando le proprie capacità. Vedrete che la quantità di tratti occorrenti dipende  solo dalla  sicurezza ricavata dall’esperienza ed  in avvenire vi basteranno solo pochi punti di riferimento .                                    

Ulteriori tratti 

Mi sembra inutile dire che questi punti vanno trovati ad occhio, e vanno ripudiati  righelli per misurare

E' meglio sbagliare e dover lavorare più a lungo per ottenere un buon disegno e la sicurezza per il vostro futuro artistico , che riuscire con trucchi e trucchetti con i quali si resta  impantanati  a lungo se non per sempre.

(NOTA: Se trovate difficoltà nel misurare ad occhio le distanze un buon esercizio, da fare a parte, è quello di segnare su un foglio dei tratti  , provare a tracciarne sotto un secondo il doppio o il triplo,  anche provare a dividere un tratto in due o tre o quattro parti uguali. Provate anche a fare dei tratti ed indovinare che lunghezza hanno espressa in cm o mm. Naturalmentre in questi esercizi  utilizzerete, poi,  il righello per verificare se avete fatto giusto.                                                                             Avete mai notato come un arredatore o un geometra riesce a valutare l'ampiezza di una parete, la larghezza di una porta, l'altezza dei soffitti ed  altro esclusivamente ad occhio e con un margine d'errore di qualche centimetro? Oggi usano il laser e per anni hanno utiliszzato il metro pieghevole o la rollina metrica. Questi "esercizi" li hanno portati poi al poter misurare anche ad occhio.

Ebbene è la stessa cosa, loro in metri e centimetri, noi in centimetri e millimetri ma il concetto è lo stesso: Tutto sta  in " Esercizio e Pratica " ).

 

bozzetto con ombreggiature

  

Per constatare se la somiglianza c’è è utile dare delle ombreggiature come si fa nei  bozzetti. Perché oltre ai tratti somatici perfettamente al loro giusto posto,  sono le luci e le ombre che descrivono un volto . Chi per esperienza acquisita  da altri lavori sa di trovarsi nelle condizioni di non sbagliare  può fare a meno dell'ombreggiare nel disegno. Infatti lo studio tonale successivo farà lo stesso lavoro con pennelli e colore.

A questo punto quanto ci occorre è già pronto e confermato, per cui possiamo passare al trasferimento del disegno su tela.

                                               Trasferimento del disegno sulla tela.

Metodi ce ne soni tanti , ve ne suggerisco un paio

1) annerite una faccia di un foglio da stampate A4 mediante una matita grafite 6B. La punta non deve essere troppo  appuntita (per non dannrggiare il foglio)  e fate in modo che resti arrotondata man mano che annerite. Per questo lavoro io utilizzo una stabilo trio che ha una mina  grossa. Esistono anche dei bastoncini di grafite che  per questo lavoro possono essere strofinati in orizzontale.

Otterrete un foglio di “ carta grafite “ vera è naturale che porrete tra la tela ed il vostro disegno.

( NOTA: Evitate i fogli di carta carbone, carta copiativa e carta grafite che si possono trovare in commercio perché contengono inchiostri e prodotti chimici e possono danneggiare il dipinto.) 
Sistemate il foglio col disegno esattamwnte sulla tela afferrandolo ad essa con dello scotch-carta ( detto anche scotch da carrozziere o scotch da imbianchino) ed inserite fra disegno  e tela il foglio grafitato ( la faccia annerita va ovviamente a contatto con la tela)

Con una matita dura ( io utilizzo una 2H)  ripassate, nel vostro disegno, sui contorni che vi servono e così verranno trasferiti sulla tela.

La matita dura è consigliabile perché i tratti da trasferire dovranno superare il vostro foglio di disegno ed il foglio grafitato che abbiamo posto in mezzo tra foglio col disegno e tela.

Con questo metodo ovviamente dovrete man mano spostare il foglio sotto il disegno per portalo sotto le parti da trasferire quindi a trasferimento ultimato dovrete ripulire con la gomma pane le parti che si fossero sporcate a causa dello spostare  Gomma pane e non gomma plastica per non stressare l’imprimitura. L’alternativa sarebbe annerire un foglio della stessa grandezza del dipinto , ma vi capiteranno anche dipinti molto grandi e quindi non credo che sarebbe un lavoro allettante. Comunque volendo si può fare

Il disegno ottenuto sulla tela va alleggerito il più possibile con gomma pane fino a lasciare quel tanto che vi faccia da guida, e ripassato a pennino con inchiostro di china diluito con acqua. Io per i ritratti  utilizzo Pelikan  siena n. 13  perché mi lega con gli incarnati.

In alternativa all’inchiostro potete ripassare con colore ad olio terra di Siena ben diluito e dato a pennellino.00.

(NOTA : questa operazione di alleggerimento del segno , ripasso a pennino con inchiostro o a pennellino con colore è necessaria in questa tecnica perché la fase pittorica va fatta con stesure sottili e solitamente trasarenti) . 

                                                                                                                                                                  In tecniche con pittura coprente e ad impasto basta spruzzare del fissativo sui segni di grafite ed alla grafite si può anche sostituire il carboncino )

 

2) Con gli stessi attrezzi precedenti , matita 6B o bastoncino , annerite il retro  del vostro foglio col disegno solo in corrispondenza dei tratti da trasferire. Il foglio è sottile e non è difficile orientarsi. Si potrebbe addirittura segnare solo in corrispodenza delle linee del disegno ponendo il foglio in trasparenza.Praticamente in questo modo sarà il vostro stesso disegno ad essere, sul suo retro,  carta grafite. Non essendoci altro foglio in mezzo non è quindi necessaria la matita dura , anzi è sconsigliabile perché potrebbe rigare  l’imprimitura  E meglio utilizzare una penna a sfera , perché la sfera rotola e scorre senza appuntare.. Diciamo che  corre la stessa differenza del  trasportare un carico trainando su delle assi a striscio o  su ruote .

Se pensate di voler  recuperare il bozzetto per farne, dopo, un vero disegno utilizzate una penna a sfera esausta . Si anche una penna esausta può essere un buon attrezzo e con l’esperienza vedrete come qualsiasi cosa può diventare un attrezzo pittorico.  

A disegno trasferito si procede come già fatto  prima .Non dovreste trovare sporco di grafite o pochissimo

Nelle operazioni di trasferimento , in qualunque modo vengano fatte suggerisco di adagiare  sulla tela un piano d’appoggio rigido  per la mano che lavora. Potrebbe essere una tavoletta e deve poggiare da un lato all’altro .sul telaio della tela . Questo  ad evitare di  far molleggiare la tela con la pressione della mano che lavora

Questo lavoro di trasferimento va ovviamente fatto  su un piano e non su cavalletto .

Ci sono altri metodi di trasferimento , ma per adesso conoscere questi è sufficiente.

 Ecco il mio risultato ad operazioni finite

Alla prossima con pennelli e colori